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  • 论姚鼐的“神妙说”
  • ——第四届两岸三地语文教学圆桌论坛暨散文教学主题报告之二
  • 作者:王达敏(中国社科院) 来源: 时间:2012-5-15 14:58:09 阅读次 【
  • 一、绪论——什么是“古文”?

    “古文”不同于文言文,而是指对立于骈体文的一种文体。从先秦至西汉,文言文以散体文为主要形式,从东汉至唐代初期,文体则以骈体文为主,这一变化的出现与儒学传统逐渐衰落,而佛道思想逐渐盛行并成为当时中国思想文化的主流有着密切关系。这一变化趋势在唐代中期发生了巨大变化,一位在中国文化史上占据着重要地位的文学大师出现了,他就是韩愈。韩愈对中华文化的衰微痛心疾首,渴望恢复文武周公孔孟的道统,恢复先秦、西汉的文学传统,他将承载这种传统的散体文称之为“古文”,而将骈体文称之为“今文”。韩愈的努力得到当时另一位文学、思想大师柳宗元的响应,对当时的文坛产生了巨大影响,但还不足以彻底动摇骈体文的统治地位。唐代中期至宋代中期的数百年间,骈体文仍很昌盛,特别在宋初风行一时,由此就崛起了以欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石为代表的文学团体。在他们的努力倡导下,骈体文从此一蹶不振,“古文”成为了文坛的主流,此后的文学争论主要就是在古文流派内部组成。

    至明代,以李梦阳、李攀龙、王世贞等人为代表的前后七人主张复古,提出文必秦汉,诗必盛唐的文学主张,但其全盘否定汉以后的文学,模拟抄袭痕迹过重,造成了许多士人的不满。以王慎中、归有光为首的“唐宋派”因势而起,再度推崇唐宋八大家对文学的重要地位。他们既推尊三代两汉文的传统地位,喻之为彼岸,又承认唐宋文的继承发展,喻之为舟楫,主张模仿唐宋八家之文,以此为媒介至先秦汉代的古文,恰如借舟楫至彼岸。尽管从他们的文学成就来看,他们从未上岸,但其文学主张对于清桐城派散文的崛起,做了充分的准备。

    清代,自方苞始,桐城派崛起,他们继承唐宋派的文学传统,至姚鼐为集大成者,步入鼎盛。而以毕沅为首“选学派”推崇《昭明文选》,对桐城派对文坛的控制感到不满,写作骈体文与之竞争。直至五四运动,刘半农将之目为“桐城谬种,选学妖孽”,口诛笔伐,两派最终同归于尽。

    以上便是“古文”的基本概念有中国两千年文章史中“古文”与“今文”对抗暨散骈对抗的基本过程。

    补充材料:

    1、唐宋八大家对于古文写作的基本主张:

     “学古道则欲兼通其辞,通其辞者,本志乎古道者也。”(韩愈《题欧阳生哀辞后》)

    “非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”(韩愈《答李翊书》)

    “今世因贵辞而矜书,粉泽以为工,遒密以为能,不亦外乎?(《报崔黯秀长论为文书》)

    “夫为一书,务富文采,不顾事实,而益之以诬怪,张之以阔诞,以炳然诱后生,而终之以辟,是犹用文锦覆陷井也。”(柳宗元《答吴武陵论非国语书》)

    “言以载事而文以饰言。”(欧阳修《代人上王求先集序》)

    “(文应)如行云流水,切无定质”,“文理自然,姿态横生”。(苏轼《答谢民师书》)

    “出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”(苏轼《书吴道子画后》)

    2、前后七子与唐宋派对于古文的争论。

    李梦阳的拟古,提倡句模字拟,强调“开阖照应,倒插顿挫”的成法,要“刻意古范”,“独守尺寸”;而何景明则主张拟古要“领会神情”,“不仿形迹”,应该做到“达岸舍筏,以有求似”。

    后七子的基本文学主张同前七子一样,强调文必秦汉、诗必盛唐。在他们看来“西京之文实,东京之文弱。宋之文陋,离浮矣,愈下矣。元无文”(王世贞《艺苑卮言》卷三)。……他们认为古文已有成法,今人作文只要“琢字成辞,属辞成篇,以求当於古之作者而已”(王世贞《李于麟先生传》)。李攀龙初期重视创作中的“超悟”、“兴趣”,待到其声名大振后,复古理论走向极端,“谓文自西京、诗自天宝而下,俱无足观,於本朝独推李梦阳”。(《明史·李攀龙传》),要求文章“无一语作汉以后,亦无一字不出汉以前”,甚至鼓吹“视古修辞,宁失诸理”(《送王元美序》)。

    唐宋派对复古派的批评是尖锐的。唐顺之在《答蔡可泉书》中说复古派的作品“本无精光,遂尔销歇”,指出其要害在于缺乏自己的思想灵魂。归有光对当时负有盛名的王世贞的批评亦十分激烈,他指王世贞等为“一、二妄庸人”,而众人将王拥立为“巨子”,“争附和以诋排前人”,他说:“文章至于宋、元诸名家,其力足以追数千载之上而与之颉颃,而世直以蚍蜉撼之,可悲也。无乃一二妄庸人为之巨子以但是道之欤?”(《项思尧文集序》)

    3、桐城派的代表思想:

    方苞取《史记·十二诸侯表序》中提出的“义法”一词以论文。他说:“义即《易》之所谓‘言有物’也,法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之,然后为成体之文。”(《又书货殖传后》)所谓言有物,指文章的内容;言有序,指文章的形式。他的义经法纬之说,是要求内容和形式相统一。又说:“法之变,盖其义有不得不然者”(《书五代史安重诲传后》)又认为形式决定于内容。从“义法”说出发,他主张古文当以“雅洁”为尚,反对俚俗和繁芜。

    刘大櫆着重发展了方苞关于“法”的理论,进一步探求散文的艺术性,并提出了“因声求气”说。他说:“作文本以明义理,适世用。而明义理,适世用,必有待于文人之能事。”所谓“能事”,主要是指文章的“神气”、“音节”问题。他说:“行文之道,神为主,气辅之。”“神气者,文之最精处也;音节者,文之最粗处也·神气不可见,于音节见之;音节无可准,以字句准备之。”(《论文偶记》)

    (以上均摘自《中国大百科全书·中国文学卷》)

    二、“神妙说”的建立基础:

    古文在古代包罗万象,“经史子集”无所不包,姚鼐对此极为不满,因此做了一个纯化的工程,把好的古文从浩如烟海的文史材料中萃取而出,而成了《古文辞类纂》这部清代的著名古文选本。

    从文体上说,他把杂乱的文体归为了十三类,尽管许多人对他的划分标准提出了批评,但其删繁就简的实践仍值得肯定。他还以“美”作为标准来选择古文,开创了新的文学审美标准,他提出了“意深而辞旨”“意与辞俱美”的主张,进而在选择时排除了“经史子”,而从集部中选择文章。

    他提出优秀古文的三境:一曰“格律声色”;第二层寓于第一层中,但更进一步,曰“辞类精”;第三层更上一层,曰“神妙”。围绕“神妙”,他做了一系列诠释。

    三、“神妙说”的特征:

    在姚鼐看来,“神妙”是一种不可说的意境,是作家在创作中达到的天道合一、超然物外的境界,只可意会,不可言传。这一提法类似于佛教中的“第一义”。有一位僧人曾向他的师傅询问:“什么是第一义?”师傅回答:“告诉你就是第二义。”而德国著名哲学家海德格尔提出 “最真实、最崇高的本体不可说”,也与之类似。有限的文辞无法表达无限的理论,故而“神妙”也无法言传。

    但姚鼐作为一位老师,必须要诠释“神妙”的具体含义。他在研究归有光时提出了“风韵疏淡”,他说归有光“能于不要紧之题,说不要紧之语,却自风韵疏淡,此乃是于太史公深有会处”。由此,他对“神妙”说归纳了如下特征。

    ①冲淡。在写作时作家应做到举重若轻,将千钧之重表现为鸿毛之轻。

    ②含蓄。他赞美欧阳修文章“神韵高妙”,但落笔处却又如羚羊挂角,无迹可寻,而归有光“言在此而意在彼”,这些均是含蓄的表现。

    ③节奏。一篇好的作品是有节奏感的,叱咄中有顿挫,顿挫中有叱咄,二者兼而有之,节奏中有起伏、有正辩,无声中有惊雷,空白中有内容。

    ④充满诗意。在理论上,姚鼐强调把诗的写作意境带入写作中,把有无诗意当作文章风韵的标准。

    ⑤阴柔之美。姚鼐把雄放、豪迈、壮丽的风格称为阳刚,把典雅、平淡称为阴柔。而他所主张的“风韵疏淡”明显属于后者。他认为好的作品应当是以一种为主,一种为辅,不可偏废。这一概念的提出使他的理论进入了形而上的境界,在他看来, “天地之道,阴阳刚柔而已。文者天地之精英,而阴阳刚柔之发也。”文章为天道中阴阳二气相交的产物,作者得到了阴阳之偏,才形成了不同的风格。

    四、如何在鉴赏与创作中达到“神妙”之境。

    姚鼐总结了文章的“神理气味”“格律声色”八大要素,他指出:“神理气味者,文之精也;格律声色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉?学者之于古人,必始而遇其粗,中而遇其精,终则御其精者而遗其粗者。”那么如何通过精与精进入“神妙”之境呢?他提出了以下几点方法:

    ①用功。他要求在作品的字词句上用功,方式为读,即朗诵。通过声情并茂的朗诵进入高妙氛围,先快读再慢读,通过快读掌握气势,慢读掌握气韵,达到音声求契的境界。

    ②妙悟。妙悟这一概念与佛教中的渐悟、顿悟的概念相通。用功时,问长、问深,自然可以自然渐悟。而灵感来时,一个顿悟同样也能照亮作品。

    ③天资卓异。姚鼐同样不否认天才的智慧,并将之提到一个重要位置。

    ④胸次层明。姚鼐指出没有高远胸襟,写不出好文章,因此士人必须涵养胸襟,才能真最终达到“神妙”之境。

    补充材料:

    姚鼐《古文辞类纂》的分类、体例:

    全书分为论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭13类,文约700篇,合为74卷。卷首《序目》,略述各类文体的特点和源流。所选文章,以唐宋八大家之作为主,其前选入战国、秦汉的部分作品,其后选入明代归有光、清代方苞、刘大櫆的作品,中间选入少数元结、李翱、张载、晁补之的作品。魏晋六朝之作,只在辞赋类选晋代张华、刘伶、陶渊明、鲍昭的赋各1篇,潘岳的赋3篇,在颂赞类中选晋袁宏的赞1篇。

    五、《登泰山记》赏读

    《登泰山记》作为姚鼐的代表作品,结合他的“神妙”说,有如下四个特点。

    ①格调客观、冷峭。全文中主要对景物进行客观描写,情绪渗透于纸背,寄托在远处。作者“自京师乘风雪”、“大风扬积雪击面”,在风雪中前行,在风雪中等待,处处显出冷峭的风格。

    ②空灵。作者笔下的冰雪世界是充满空灵之感的,“苍山负雪,明烛天南”,“极天,云一线异色,须臾成五采”,在阳光照耀下,白茫茫一片,晶莹玉润而又五彩斑斓,构成了空灵的境界。

    ③浩气。在作品中洋溢着一种颐使独立的浩然之气,冒严寒,顶大风雪,登山本身就充满豪迈气概。而姚鼐还写作了一系列相关诗篇,在诗篇中充满了对前贤的咏叹,孔子登泰山而小天下,杜甫“会当凌绝顶,一览众山小”的气概。在山巅,他对四面雪景的欣赏,对古人碑刻的赞叹,对散淡境界的追求,对游仙的向往,均表现了作者对超然物外的古君子之风的推崇。

    ④文笔拙涩凝炼。特别是在最后一段,两字成句或数字成句,形成一种淡泊大拙、生涩凝炼的独特风格。

    那么这些独特的风格是如何形成的呢?这必须与文章的写作背景相结合。姚鼐在登山之前刚刚辞去他的两个京官职务,主要原因是他陷入了一场激烈的学术、人事之争中,即“汉宋之争”。姚鼐崇宋理学,而以同任《四库全书》编纂官戴震为首的另一学派则主张“宋道周孔误,不言郑玄非”,将汉代郑玄的学说视为金科玉律。姚鼐认为这是舍大取小,舍家国之思、舍社会责任。但以乾隆皇帝、大学士于敏中为首的统治阶层则明确支持汉学派,姚鼐力小而孤,只能无奈辞官,因此他的心情沉郁,登泰山是为了“消其沉郁”。在从京城往泰山的一路之上,他都在写作诗文,并将自己的这种情绪带入文中。

    结合这一背景材料,就能理解上述的四种特点的产生原因。文章客观冷峭的风格是他衰败心情的表现,而洋溢文中的浩然之气则是他失落心情的写照,他期望解脱,因此赋予景物空灵的特征,而他独特的意趣则表现为拙涩凝炼的独特风格。姚鼐主张“有一定之法”,也就是追求写作的一定模式,又说“无一定之法”,即变化出多种思路。细细赏读本文,可以感受到他的这种写作思想的体现。

    补充材料:

    登泰山记

    姚鼐

    泰山之阳,汶水西流;其阴,济水东流。阳谷皆入汶,阴谷皆入济。当其南北分者,古长城也。最高日观峰,在长城南十五里。

    余以乾隆三十九年十二月,自京师乘风雪,历齐河、长清,穿泰西北谷,越长城之限至于泰安。是月丁未,与知府朱孝纯子颖由南麓登。四十五里,道皆砌石为磴,其级七千有余。泰山正南面有三谷,中谷绕泰安城下,郦道元所谓环水也。余始循以入,道少半,越中岭,复循西谷,遂至其巅。古时登山,循东谷入,道有天门。东谷者,古谓之天门溪水,余所不至也。今所经中岭及山巅,崖限当道者,世皆谓之天门云。道中迷雾冰滑,磴几不可登。及既上,苍山负雪,明烛天南,望晚日照城廓,汶水、徂徕如画,而半山居雾若带然。

    戊申晦,五鼓,与子颖坐日观亭,待日出。大风扬积雪击面,亭东自足下皆云漫,稍见云中白若樗蒱数十立者,山也。极天云一线异色,须臾成五彩。日上,正赤如丹,下有红光,动摇承之。或曰,此东海也。回视日观以西峰,或得日,或否,绛皓驳色,而皆若偻。

    亭西有岱祠,又有碧霞元君祠。皇帝行宫在碧霞元君祠东。是日,观道中石刻,自唐显庆以来,其远古刻尽漫失。僻不当道者,皆不及往。

    山多石,少土。石苍黑色,多平方,少圆。少杂树,多松,生石罅,皆平顶。冰雪,无瀑水,无鸟兽音迹。至日观数时内无树,而雪与人膝齐。

    桐城姚鼐记。

    附录:

    王基伦教授评述(台湾师范大学)

    王达敏研究员清晰地表达了他所总结出的姚鼐的“神妙”说,并以实例与理论印证。桐城派作为一个文学流派,在中国文学史上时间最长(从清代中期一直延续至“五四”运动,长达二百余年),人数最多,影响最远。但在民国初年被妖魔化,因此不为现代人所熟悉。可以好的理论是历久弥新的,桐城派祖师方苞提出的“言有物”“言有序”至今仍有价值,并对文学创作有着极高的参考价值。而姚鼐提出“神理气味为文之精、格律声色为文之精”,主张透过“文之粗”了解“文之精”,即从五官的感觉、文章的修辞入手来了解文章之美,指出流畅的文句本身也有文理的美感,通过读来了解文章之美,通过文辞流畅、表达顺畅表现气韵流转,形成节奏的美感。这些我们均可以在现当代的一些著名散文名篇中看到,例如《春》与《荷塘月色》中对文辞与节奏的把握,节奏感是作家生命力的体现,也是作家不同风格的表现。文学理论上的变化不能影响我们的认识,这一点是贯穿于整个中国文学史、思想史的。

    风格的阳刚、阴柔作为文学的风格在《易》、《老子》中均有表现,《典论·论文》及《文心雕龙》中同样有对文章不同风格的描述,二元对立在文中是存在的,而对作家风格的揣摩也是我们理解作品的一种方式。柳宗元的《小石潭记》《始得西山宴游记》等作品展现的是典雅的阴柔之美,而他的早期作品体现出一种阳刚之美。韩愈称柳文“雄深雅健”,便兼具阳刚与阴柔之美。姚鼐在理论上的贡献令人刮目相看。他的《古文辞类纂》提出了文体论的概念,而文学选本的功能则是把编选者的素质、理论有机地融入文体之中,读选本是了解作者的极好方式,可以不用从作者本人浩如烟海的作品中一点点寻觅,而选本中有评注、评点,可以从中了解其写作技巧及风格,也同样也体现了人生追求的路途。

    文言文与白话文之间,主要的不同体现在表达方式、语法习惯及对实词、虚词和句型的运用上,理解了这些区别,就可以拉近学生与文言文的距离。而透过不同的文体,可以了解不同的文言文的不同风格及内涵。例如序跋主要是评述作家的写作思想与风格,偏向议论,少抒情。而赠序则以抒情为主,表达道理为辅,两者相辅相成。从文体切入文言文的教学,可以更好地掌握教学的内容。

    同样,分析白话文可以用分析文言文的方法,了解背景、时代环境,了解越多,理解越深,散文文如其人,知人论事,便可解读。文言文的解读方式应与白话文通用。

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